jeudi 28 février 2013

Cafet/ réalisation définitive














mercredi 27 février 2013

Films documentaires

Pour les plages horaires qui nous restaient, entre rangement des portes ouvertes et BAC blanc, cette dernière semaine avant les vacances de février, nous avons visionné et travaillé sur la base de films documentaires.

Mercredi
Dans la collection design (La 5)
En liant l'art du design à son contexte sociologique et technologique, la collection design raconte l'histoire du XXè siècle à travers des objets industriels qui l'ont marqué et ont reflété leur propre époque tout en anticipant l'avenir.
-  La lounge chair (La lounge chaire sur le site de Herman Miller)
- La vespa
- Un petit bout du pouf Sacco
+ de nombreux croquis
Croquis Marc Vayer

Jeudi 
Rivers and tides (A. Glodsworthy) + débat sur la question du Land-art.



Vendredi

Bricoleurs de paradis, le film où gazouillent les éléphants.
Un commentaire sur le blog "Le poignard subtil", consacré à l'art populaire, l'art brut, l'art naïf, le surréalisme spontané et l'art immédiat.
Ce DVD est inclus dans le livre de Bruno Montpied "Eloge des jardins anarchiques".

+ de grands formats grand aigle en réaction au film.


mardi 12 février 2013

Rencontre avec Cyril Pedrosa

Cyril Pedrosa est venu ce matin mardi rencontrer les 1STD2A.



Cyril nous a apporté des planches originales de "Portugal" et quelques-uns de ses carnets de croquis du moment.
Nous le remercions encore pour la confiance que ça demande.
Nous avons entendu les très belles paroles d'un dessinateur plein d'humilité mais qui a évoqué facilement et clairement son parcours, les conditions de sa production, ses références et ce que représentait pour lui l'acte de dessiner.


Open Space, le blog de Cyril Pedrosa
Professeur cyclope, le projet magazine BD sur le web auquel participe Cyril
Les derniers chapîtres (25 à 32) de Portugal, sur 8comix
D'autres planches de Portugal sur Boum ! Bang !

1 planche des "Trois ombres" de Cyril Pedrosa


Croquis de Cyril Pedrosa
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Compte-rendu
par Pauline Thoer

Introduction de Cyril Pedrosa :
« Pour commencer j’imagine que vous ne connaissez pas tous mon travail donc j’ai amené quelques planches de la BD Portugal, et des carnets de croquis personnels qui ont parfois des liens avec mes BD. Au niveau de mon parcours j’ai d’abord fait une MANAA puis une école d’expression visuel, je me suis rendu compte que ce n’était pas ça que je voulais faire mais plutôt de la bande dessinée. Je suis allé aux Gobelins (Paris) pour faire de l’animation mais c’est finalement très différent de la bande dessiné. J’ai ensuite travaillé à Disney en tant qu’assistant animateur. Jusqu’à là ça a été dur de faire réellement de la BD parce qu’en plus je ne savais pas du tout quoi raconter. J’ai donc travaillé pendant une période avec un scénariste, David Chauvel. Maintenant j’ai du mal à ne plus travailler seul car je trouve que l’expression est plus complète, qu’on peut s’immerger dans son scenario, qu’on sait précisément ce qui est caché derrière les mots… Ça permet d’aller beaucoup plus loin et de retrouver dans le dessin l’élan qui est dans l’histoire. Mais après c’est un avis personnel ça dépend vraiment des personnalités. Une fois que le scenario est fait (presque seulement avec du texte), je fais des tout petits croquis pour très peu dessiner et me concentrer juste sur le scenario, la taille des vignettes et son contenu. Ses dessins ne doivent pas être refait plusieurs fois, c’est un peu le risque du dessin car plus on le refait, plus il perd de choses. Puis je fais les dessins le plus directement possible, en essayant de garder la vitalité de l’instant où il est saisit, ça m’aide à ne pas faire des images qui seraient juste des images mais qu’elles aient quelque chose en plus. C’est d’ailleurs ce qui est bien dans mes carnets a croquis personnels car je ne me préoccupe pas de faire un joli dessin mais juste d’attraper quelque chose, car ça ne sert à rien de refaire ce qu’on sait déjà faire et que si on ne prend pas de risques, on n’invente rien. »
M. Vayer :
« Avais-tu déjà cette facilité quand tu étais lycéen où te sentais-tu contraint ? »
Cyril Pedrosa :
« Non, j’en étais incapable, j’étais contraint et dès que j’arrivais à faire quelque chose de bien je le refaisais. Mais à cet âge-là je n’avais vraiment pas de culture graphique, je n’allais pas voir d’expositions… Et en plus de la pratique du dessin qui donne des outils, ça aide quand même à s’ouvrir. »
Fanny :
« Avez-vous une technique particulière dans vos BD, comme l’aquarelle ou autre ? »
Cyril Pedrosa :
« Non, je change d’outils en fonction de ce que je veux faire passer de l’histoire. Avant je trouvais que c’était indispensable d’avoir un style donc c’était toujours la même chose mais c’était finalement absurde car c’était d’une pauvreté terrible. La bande dessinée est faite pour raconter des histoires donc il faut se demander quel est le meilleur moyen de la représenter. Au début je ne sais pas du tout à quoi ressemblera mon livre mais je vais plus loin dans la création du coup. Je me confronte aussi à de nouveaux outils et ça me permet de continuer à progresser. Ce n’est pas toujours très confortable mais je mets environ 2 ans à faire une BD donc les outils deviennent confortables au bout d’un moment. Pour Portugal, je m’étais dit que je garderai tout même si c’était raté, je ne me préoccupais donc pas de faire un joli dessin et au bout d’un certain temps je m’y suis habitué. »
M. Vayer :
« Il est peut être nécessaire de faire des dessins stéréotypés au début, non? Etait-ce formateur de travailler dans les dessins animés pour ça ? »
Cyril Pedrosa :
« Oui bien sûr, ça permet d’acquérir un vocabulaire, de le développer,… Je recopiais beaucoup avant, et c’est aussi formateur car ça permet de comprendre comment l’autre travaille. Surtout quand j’étais assistant animateur, c’était très technique, il fallait dessiner de la même façon que l’animateur donc on doit le comprendre mais c’était très formateur. »
Lucile :
« Combien de temps êtes-vous resté au studio Disney ? »
Cyril Pedrosa :
« J’y suis resté deux ans, c’était intéressant mais très différent de la bande dessinée. Le seul point commun c’est le cadrage, car l’animation les images sont les unes après les autres alors que dans la BD elles sont les unes à côté des autres et il y a toute la question de comment inventer la temporalité, car il y a seulement le vide entre deux vignettes qui le suggère et là est tout l’enjeu. Mais le studio m’a permis de savoir ce que je voulais vraiment faire, ça a été difficile de quitter l’animation car au studio on est porté et on a très peu d’espace de création alors que la bande dessinée c’est complètement libre et ça me paraissait improbable, risqué et il y avait aussi une peur de se retrouver seul face à ses ennuis. »
Bertille :
« Comment faites-vous pour vous inspirer ? Pour Portugal vous avez voyagé par exemple ? »
Cyril Pedrosa :
« Je ne sais pas vraiment ce qu’est l’inspiration, pour moi c’est plutôt de l’envie ou du désir. Et finalement quand on fait une histoire on n’invente rien, je suis un peu comme un voleur qui utilise tout ce qu’il a accumulé partout sans savoir précisément d’où ça vient, mais ça ne surgit jamais de nulle part. Les dessins sur mes carnets de croquis servent aussi à fixer le temps, à retenir des choses importantes pour les réutiliser. Il y a plein de façons de travailler mais moi c’est plus un sujet qui apparait et dont je ne sais pas quoi faire donc il reste et j’en fais une histoire. »
Lucile :
« Vos personnages sont inventés ou sont tirés de vos dessins d’observation par exemple ? »
Cyril Pedrosa :
« Les personnages secondaires sont souvent tirés de mes croquis mais je m’interdit de faire mes principaux avec ça car ce sont de vrais personnes à la base à qui je n’ai pas demandé l’autorisation. Mais je pense quand même parfois à des gens et je me nourris de ce que j’ai vu. »
Léa :
« Est-ce fatiguant de toujours dessiner ce qu’on voit ou de penser à ce qui se passe, sans pause ? »

Cyril Pedrosa :
« Non, pas plus qu’autre chose, parce que ce que je fais n’est indispensable à personne, c’est juste moi qui en ai besoin, et si je m’arrête de faire attention à ce qui se passe autour, je n’ai plus rien à raconter. Ça ne veut pas dire que je travaille tout le temps, mais il faut aimer ça. Mais parfois je dessine alors que je n’en ai pas envie parce que c’est mon travail. Chacun le vit à sa façon mais je prends dix fois plus de plaisir qu’au début car j’ai moins de contraintes, et que plus j’avance plus je sais utiliser certains outils et j’arrive à prolonger devant moi ce que j’ai en tête, donc il y a une satisfaction aussi. »
M. Vayer :
« Faites-vous des boulots pour l’extérieur, comme par exemple pour XXI ? »
Cyril Pedrosa :
«Ca m’est arrivé quelques fois mais il ne faut pas que ce soit trop contraignant, une fois j’ai fait quelque chose pour un magasine et c’était carte blanche, il y avait juste le format imposé ! Mais sinon parfois avec des collectifs, mais ce n’est pas ce que je préfère faire et ça prend pas mal de temps donc je ne fais pas ça très souvent. Je préfère travailler seul, c’est comme avec le scénariste, il attend quelque chose de moi, il s’est fait une représentation de ce qu’il attendait, je croyais que je le vivais bien mais au final je me rend compte que ça ne me correspond pas du tout. »
Bertille :
« Est-ce que au lycée déjà vous aviez le besoin de dessiner ? »
Cyril Pedrosa :
« Au lycée c’était différent, je dessinais mais sans apprendre grand-chose et donc je n’étais pas capable de faire grand-chose non plus donc c’était frustrant, j’aimais ça mais ça me paraissait improbable de continuer avec ça. »
Lucile :
« Une fois que vous avez fini de faire la BD, ça se passe comment ? »
Cyril Pedrosa :
« Quand je commence un livre, j’ai généralement déjà un éditeur à qui j’ai présenté mon scenario écrit, je lui envoie les pages au fur et à mesure et on en discute. C’est important qu’il comprenne ce que je veux faire et qu’il me dise ce qu’il ne va pas, si ce n’est pas assez lisible… Il y a ensuite des relectures et des corrections puis ça part à l’impression. Je suis allé voir une fois et c’est intéressant parce que enfaite ça influe sur les couleurs lors de la création, comme ils impriment plusieurs pages sur une grande feuille et qu’ils font les réglages comme ça, parfois les contrastes sont trop forts entre deux pages et donc ça ne passe bien à l’impression. »
M. Vayer :
« Techniquement, le dessin vite, précis et spontané est une caractéristique de tes dessins ? »
Cyril Pedrosa :
« Mes dessins ne sont pas toujours si rapides, le problème est surtout de bien comprendre ce que l’on voit, et de compenser les mouvements de gens mobiles. Certains dessins sont ratés, ils paraissent peut être réussis parce que je sais faire tenir un personnage mais ils ne ressemblent pas aux modèles. »
M. Vayer :
« On a vu dans un dessin de Portugal que vous avez superposez les lignes, c’est un procédé de rapidité ? Pour montrer la vision de l’espace du récit ? Ou autre ? »
Cyril Pedrosa :
« Quand on arrive dans une nouvelle ville, on ne la connait pas, elle nous est incompréhensible, on reçoit juste des images, sans être capable de les articuler. Je voulais trouver une manière de raconter ça. Et puis à un moment j’ai dessiné un arrière-plan et j’avais oublié quelque chose devant donc je l’ai rajouté, et je me suis rendu compte que ça marchait super bien pour dire ça. »
Bertille :
« Quand vous faites vos dessins d’observation dans la rue sur vos carnets de croquis, y a-t-il des situations difficiles ? Des gens qui ne veulent pas ? »
Cyril Pedrosa :
« Oui, je me suis déjà pris deux claques et fait déchirer des feuilles. En même temps c’est plus simple que de prendre en photo les gens car on ne les vise pas mais parfois je dois renoncer à le faire. C’est dommage car en plus ça créé un échange entre les gens. Le problème du dessin c’est de comprendre rapidement ce que l’on voit, la forme dans l’espace… Il faut parfois oublier la représentation des objets qu’on a déjà et avoir un regard neuf sur ce que l’on voit. Si on a un arbre en face par exemple il ne faut pas dessiner un arbre mais les formes qu’on voit de cet arbre-là. Parfois je fais un exercice, je me mets dans la rue, et j’essaye de mémoriser le plus de choses possibles sur ce que je vois d’un passant et je le dessine après, ça ne marche pas tout le temps mais c’est très formateur. »
M. Vayer :
« Mais les réactions sont quand même plus souvent positives que négatives non ? »
Cyril Pedrosa :
« Oui, ça attire la sympathie le dessin. Il faut réussir a observer d’une façon qui ne soit pas désagréable. »
M. Vayer :
« Et ne pas essayer de cacher ce que l’on fait aussi. »
Cyril Pedrosa :
« Oui c’est ça, sinon tu mets l’autre dans une situation inconfortable en te cachant comme un voleur, au moins là ça devient équitable. Tu prends le risque de faire un dessin raté que la personne va venir voir après. »
M. Vayer :
« Au niveau de la relation noir et blanc avec la couleur ? »
Cyril Pedrosa :
« Je suis moins à l’aise avec la couleur, car on apprend à dessiner mais on apprend pas à utiliser la couleur. J’aime beaucoup ça mais je suis très limité. Je m’y confronte parfois, selon ce que je veux raconter dans la BD mais c’est moins confortable à faire. Avec le noir et blanc c’est facile de mettre de la distance, c’est aussi possible avec la couleur mais c’est plus compliqué. »
Lucile :
« Y a-t-il aussi la question du cout qui est plus cher quand on met de la couleur ? »
Cyril Pedrosa :
« Oui c’est vrai que c’est plus cher mais il faut aussi savoir que c’est plus facile de vendre quand c’est en couleurs. Les petits éditeurs en font l’économie mais les grands éditeurs poussent à en mettre. Dans Trois ombres c’était volontaire de le faire en noir et blanc parce que je me serai dispersé si j’avais mis de la couleur et je voulais une pagination libre, ce qui n’est pas possible avec la couleur. »
Alexis :
« D’où venait l’idée de l’histoire de Trois ombres ? »
Cyril Pedrosa :
« Il y a assez longtemps j’ai un ami qui a perdu son fils, ça m’a fait me poser beaucoup de questions et il fallait que je fasse quelque chose de ma colère. Donc j’ai pensé à ce qu’un père est prêt à faire pour sauver son fils, et je suis parti du fait qu’il serait prêt à devenir monstrueux pour lui »
Bertille :
« Est-ce qu’il y a une part de vous-même dans vos histoires et est ce que ça aide à se connaitre? »
Cyril Pedrosa :
« C’est un moyen d’expression, quand quelque chose me préoccupe j’utilise la BD pour en faire quelque chose. Il y a forcément une part de moi dedans mais ce n’est pas ma vie non plus, c’est plus pour s’exprimer que pour se comprendre, parfois ça sert un peu mais ce n’est pas du tout pour ça. J’essaye juste de faire quelque chose avec mes envies, les trucs qui m’attirent. »
Flavie :
« Ça vous arrive d’en avoir marre du dessin et d’avoir envie d’arrêter ? »
Cyril Pedrosa :
« Oui, très souvent, quand je n’y arrive pas, ou que je m’ennuie de répéter la même chose, on ne peut pas changer la tête de son personnage principal par exemple mais au bout d’un moment on en a marre ! C’est l’aspect répétitif de la BD. Donc parfois j’en ai marre de mon dessin. »
Fanny :
«  Avez-vous déjà commencé une BD que vous n’avez pas terminé ? »
Cyril Pedrosa :
« Pas souvent, mais c’est déjà arrivé. Une fois je devais faire deux fois cent cinquante pages, et je n’en avais pas vraiment envie, alors au bout d’une dizaine de pages j’ai arrêté, j’ai compris que je n’arrivais pas à travailler avec d’autres gens, et j’avais l’impression d’être trop dans l’illustration. »
Flavie :
« Y a-t-il des gens à qui vous demander de l’aide ? »
Cyril Pedrosa :
« Parfois quand je suis coincé oui, et sinon je le fais lire. J’ai déjà travaillé avec d’autres dessinateurs, et ça aide parce que quand c’est le travail de quelqu’un d’autre on voit ce qui ne va pas, alors qu’avec le sien on ne voit plus. C’est le risque de travailler seul. »
Lucile :
« Avez-vous des limites de temps fixées ? »
Cyril Pedrosa :
« Souvent ça vient de l’éditeur. Je me dis aussi qu’il ne faut pas que je traine parce que sinon l’envie part. Mais il faut avoir une limite, sinon on recommence parce qu’on n’aime pas et finalement on n’avance pas. Quand ton éditeur te donne une date ça t’aide parce que t’es obligé de le finir, mais de toutes façons je suis là pour produire quelque chose donc si ce n’est pas finit, ça ne sert à rien. »
M. Vayer :
« Est-ce que Trois ombres fait référence aux Trois brigands ? »
Cyril Pedrosa :
« Formellement, oui sans doute. »
M. Vayer :
« Et sinon, au niveau des autres références ? »
Cyril Pedrosa :
« Quand j’étais jeune je lisais que des BD très populaires (Asterix,…) Ce n’est qu’à partir de 15 ans que j’ai découvert autre chose, et que j’ai commencé à lire des BD que je n’aimais pas. Sinon, le dessinateur qui m’impressionne le plus c’est Blutch, il pourrait tout le temps être dans la facilité mais il essaye quand même quelque chose d’autre. Un autre qui est très impressionnant c’est David Prudhomme, car il a un dessin incroyable mais il ne le montre jamais. Sinon les BD que je vous conseille sont Journal d’un fantôme de Nicolas De Crecy ou encore celles de Brecht Evens, Les noceurs ou Les amateurs. »
Zephir :
« Et comment s’est passé Angoulême cette année ? »
Cyril Pedrosa :
« Je n’avais pas de BD à soutenir cette année. Mais j’avais un magazine numérique avec d’autres dessinateurs. »
M. Vayer :
« C’est un groupe de dessinateurs avec lequel tu présentes des planches sur un site c’est ça ? »
Cyril Pedrosa :
« On va sortir un vrai magazine, le numéro un sort en mars. »
Zephir :
« Est-ce que tu trouves que des dessinateurs comme Gazzoti ou Minaura font des dessins trop stéréotypés ? »
Cyril Pedrosa :
« Oui ils le sont mais c’est ce qui fait leur force, il y a une relation de familiarité entre le personnage et le spectateur. Il faut que les figures reviennent, ça permet de raconter pleins de choses. Il y a une certaine richesse, et beaucoup de qualités mais jamais de surprises (donc ce n’est pas forcement ce que j’aime) mais ça a une valeur quand même. On trouve du plaisir ailleurs que dans la surprise. »
M. Vayer :
« As-tu fait de l’edition jeunesse ? »
Cyril Pedrosa :
« C’est assez séparé en fait, ce sont plus des illustrations, c’est aussi ce qui fait la vitalité de l’édition jeunesse, mais ce n’est pas vraiment ce qui m’intéresse comme ça reste de l’illustration donc je n’ai presque jamais été sollicité pour ça. J’ai l’impression que c’est produire quelque chose qui ne sert à rien, donc on peut se passer. »


samedi 9 février 2013

Des TSD2A rencontrent Faltazi


1 minute pour une pièce

Vendredi dernier, une minute pour présenter sa pièce, résultat du travail sur la cartographie.

Créez la carte d’un territoire de votre choix, inventé ou non, physique ou virtuel.
Vous appliquerez à cette création cartographique une sélection des codes graphiques analysés lors du travail de groupe préliminaire. Format libre. Techniques mixtes.
 






 

vendredi 8 février 2013

François Bauchet / interview

Interview

« Les nouvelles technologies ne produisent pas de formes nouvelles »



Par ANNE-MARIE FÈVRE 
Cellules. A la galerie parisienne Kreo, le designer François Bauchet prend la tangente avec la géométrie et la nature.





«Je suis lent !» s’excuse François Bauchet. Douze ans qu’il n’avait pas proposé un travail personnel à la galerie Kreo. C’est chose faite, son projet a «poussé», jusqu’à l’exposition «Cellae» (cellules). On y compte neuf pièces : des étagères ou bibliothèques, des consoles, deux tables, l’ensemble est gris sombre, mais éclairé de traits blancs, sauf une pièce, plutôt ivoire. Ce mobilier d’exception, en édition limitée, est d’abord mystérieux, car on n’identifie pas la matière. Du béton gris, du marbre ? Non. C’est un feutre technique de couleur claire, imprégné de résine polymère teintée.

Mais il n’y a pas que le matériau qui intrigue, les formes déstabilisent. Les modules, ou «cellules», qui les structurent, un peu organiques, de travers, sont animés de légers déhanchements, dans une géométrie déréglée. Il y a de la tension, du tempo aussi, presque musical, et le plaisir de découvrir quelque chose qui ne ressemble à rien d’autre. Cela crée un déséquilibre, bien d’aplomb, assumé, esthétique aussi, car porté par la complexité mais débouchant sur la simplicité.
Né en 1948 à Montluçon (Allier), François Bauchet a fait ses études à l’école des beaux-arts de Bourges, proche dans les années 70 du mouvement artistique Supports/Surfaces, qui a fait sortir l’art du cadre. Ce qui l’a conduit à sortir le design du seul cadre fonctionnel, à déformer les échelles des meubles. C’est ainsi que dans les années 80, à la galerie Neotu, ses meubles «attentionnés» ou «adressés» à des personnes, théâtralisés, mariaient l’humain et l’art.

Ce designer plutôt arty, enseignant et passeur à l’école des beaux-arts et de design de Saint-Etienne, sort du bois au début des années 2000, quand il expose au Musée des arts décoratifs parisien. Puis il reçoit le prix du créateur de l’année au Salon du meuble 2002, et travaille pour l’industrie Cinna, avec sa généreuse méridienne «Yang». Il affirmait alors sa manière «d’être dans le monde. Sans anecdotes superflues». Aujourd’hui, il garde la même nature de pensée, mais le dit autrement. Le monde a changé, mais les cellules grises de Bauchet sont en mouvement.
Quel est votre dessein avec cette exposition ?
Je me suis inspiré du développement cellulaire. Et j’ai retenu trois modules, un peu organiques, qui s’assemblent sans angles droits, mais en biais. Il ne s’agit pas de recopier la nature formellement, mais son organisme, sa qualité plastique. Il y a quelque chose qui nous échappe, c’est cela que je cherche. Je suis agacé par les nouvelles technologies numériques qui ne produisent pas de formes nouvelles, car on ne se débarrasse pas de nos visions préconçues sur les objets. Il faut faire autre chose que des planches, sortir du triangle, de l’angle droit ou des analogies organiques décoratives !
Vous ne rejetez pas le numérique, comme l’imprimante 3D, qui permet l’autoconstruction…
Il y a une belle logique avec la conception en 3D, des outils comme la stéréolithographie devenus plus accessibles. Mais nous ne sommes encore que dans une période de démonstration de ces outils. Cet outil peut se démocratiser, se partager. La 3D offre un potentiel, mais on construit avec le numérique ce qu’on pourrait construire sans. Nous sommes à une période charnière pour imaginer des choses plus fortes.
Votre travail a évolué depuis les années 80 ?
A cette période postmoderniste, j’étais narratif. J’avais besoin d’affirmer ma relation avec l’art. Aujourd’hui, je me suis libéré de mes envies artistiques personnelles, je me pose d’autres questions. Comment rester en veille sur le monde d’aujourd’hui ? L’art a toujours mis en question le monde. Le design, c’est différent, mais il n’est pas que fonctionnel, lui aussi se confronte au social, à l’économie, à l’usure du monde industriel, aux techniques, à la politique. Là où je n’ai pas changé, c’est dans ma manière de m’accrocher à une question simple, avec laquelle je me débats. Jusqu’à trouver un biais. Je n’aime pas l’idée de la réponse, mais celle de la question, je ne fais pas deux fois la même chose. Après mes couverts pour la marque Ercuit, je ne ferai pas deux petites cuillères.
Mais vous vous intéressez à l’agriculture…
Je suis né à Montluçon, je suis un terrien aussi, j’aime regarder la nature bouger. Et je me demande comment nourrir 10 milliards de petits bonhommes sans continuer à défricher, à ponctionner toujours plus la terre. Comment la régénérer ? On n’a pas les outils. Il nous faut mettre en cause la logique agricole ancestrale. On est passé du modèle du percheron et de la charrue au cheval mécanique, des tracteurs de 40 tonnes parfois, mais on tasse toujours plus la terre. Alors qu’il faut simplement l’aérer, récréer des échanges organiques, donc inventer de nouveaux outils. Je réfléchis à cela en solitaire, mais je rencontre des agriculteurs intéressés pour faire des essais avec des outils plus légers, doux.
Vous travaillez à la fois pour la galerie Kreo et pour la grande marque Cinna…
Je suis plus libre chez Kreo, c’est plus utopique. Mais chez Cinna, l’enjeu, c’est d’aller plus loin dans la mise en œuvre industrielle. Pour les meubles «Roman» en tôle, on a mis au point de nouveaux procédés d’assemblage. Je n’ai pas de projets nouveaux avec Cinna. La marque a besoin, en cette période de crise, de valeurs commerciales sûres et de jeunes pour la régénérer. Je ne suis ni l’un ni l’autre.
Vous avez créé une étagère pour l’éditeur Super-ette ?
J’ai envie de suivre comment la jeune Stéphanie Rollin va construire son travail d’édition de meubles. J’ai conçu l’étagère «Monade», en bois et métal, que l’on monte soi-même, sans mécanique : la construction repose sur des découpages laser de planches, elle tient sans clou, sans colle ni aimant. Cela crée une esthétique simple, économe. On a besoin de retrouver des pièces standards ! C’est ce que font ces jeunes éditeurs qui inventent des petites aventures industrielles, qui requalifient les savoir-faire et ouvrent sur un nouveau type d’économie possible. Cela crée un petit ressort et rompt avec la production de série qui inonde le monde à des millions d’exemplaires. C’est courageux. Ce monde n’est pas tout à fait fini, il y a de nouvelles énergies.
Vous êtes un des piliers de l’école des beaux-arts de Saint-Etienne…
J’ai participé à une histoire, celle de l’école avec Jacques Bonnaval, qui a été au cœur de la Biennale et de la Cité du design. Je me suis éloigné, je vais bien devoir m’arrêter. Mais j’expose avec de jeunes designers à la biennale en mars, Numéro 111 et BL119.
N’êtes-vous pas affolé par le nombre de designers que l’on forme tous les ans ?
Non, je suis plus inquiet de voir des milliers d’étudiants faire des lettres sans aucun objectif. Le design est une discipline que je conçois comme généraliste. Comme la médecine généraliste, on manque de vision globale. C’est aussi une attitude, qu’il ne faut pas diviser en spécialisations. C’est un métier ouvert qui peut permettre aux jeunes de faire toutes sortes de choses. Pas seulement des objets ou du service, ils peuvent créer des petites agences multiservices de conseil, en mêlant graphisme, sites, aménagements urbains… Il y a des formes à inventer, en réseau, en équipe. On est au bout d’un système, on ne peut que réagir.
Mais vous travaillez seul ?
Je sous-traite ce que je ne sais pas faire mais je suis obligé d’aller seul au bout de la maturation de mes idées, personne ne peut le faire à ma place. J’ai un rythme lent, je dessine, mais je ne garde rien. J’aime l’idée de me rappeler un projet. Comme je préfère regarder que prendre une photo, c’est du même ordre. Je préfère une mémoire limitée. Mais ce que j’ai vu, si j’ai attrapé un truc, cela m’appartient.
«Cellae», à la galerie Kreo, jusqu’au 16 mars. 31, rue Dauphine, 75006. Rens. : www.galeriekreo.com

lundi 4 février 2013

Paysage/ recherches/ demande

Vous avez pris connaissance de la demande qui consistait à engager une recherche documentaire autour de la question du "paysage".
Ce terme était alors associé à la notion de "quotidien".
Nous avons travaillé ensemble en quoi constituait une démarche de recherche documentaire et sur les différents moyens à utiliser pour que cette recherche soit la plus variée possible.
Vous avez travaillé au CDI dans le cadre des cours et sur des temps personnels.
Nous sommes allés à la bibliothèque de l'ENSAN pour bénéficier des ressources du lieu et pour prendre le temps de la lecture de documents.

En 5 heures, sur le temps d'autonomie dégagé par l'absence des enseignants d'arts appliqués, vous constituez un dossier A4 recto qui finalise les résultats de votre recherche documentaire :
  1. Une page de garde simple (nom, planning du travail, dates, ...)
  2. Un compte-rendu de la manière dont vous avez procédé pour votre recherche, avec vos réussites et vos errements. Cette partie peut être traitée en un seul texte ou être disséminée au cours de votre document.
  3. Le ou les schémas/diagrammes (heuristiques ou autres) qui ont permis de structurer et/ou organiser votre recherche.
  4. Vous citez, sans les recopier, les fragments documentaires qui sont le résultat de votre recherche.
  5. Vous noter les références des documents utilisés
En règle générale, on présente les références bibliographiques des documents dans l’ordre suivant :
1. dictionnaires – encyclopédies – ouvrages de référence
2. livres ou monographies
3. articles de revue ou de presse
4. publications de firmes
5. notes de cours
6. sites Internet

Comment noter les références d'un livre :
- le NOM (en majuscules) et le prénom de l'auteur,
- le titre du livre en italiques (si on prend note des références à la main, on souligne le titre du livre),
- le lieu d'édition (ville ou si pas d’indication de la ville, le pays),
- la maison d'édition,
- la date de parution,
- la collection (lorsqu'il y en a une),
- le nombre de pages si l'on se sert du livre entier (ex. 186 p.) ou le numéro des pages utilisées lorsqu'on ne prend qu'un extrait du livre (ex. p. 45 – 53).

Comment noter les références d'un article dans une revue :
- le NOM (en majuscules) et le prénom de l'auteur de l'article,
- le titre de l'article, entre guillemets français (chevrons - « ……….. »)
- le titre de la revue, en italiques, précédé de la mention « dans »,
- le numéro dans lequel est publié l’article,
- la date de publication
- la mention de la première et de la dernière page de l’article.

Comment noter les références d'un article trouvé sur Internet (= références électroniques) :
Le référencement des documents électroniques est encore relativement récent. C’est pourquoi il n’existe pas encore de règles aussi marquées que pour les documents « papier ».
- le nom de l’auteur (ou le nom du site dans lequel l’article est édité et son URL, c’est-à-dire l’adresse de la page d’accueil du site),
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vendredi 1 février 2013

Paysages/ folies/ Tschumi II

 Prise de notes lors des rendus de travaux :
  • Plus que votre capacité à proposer des hypothèses, vous devez comprendre ce qui vous est donné et c'est la manière dont vous questionnez les documents qui le montre.
  • Par exemple, dans le travail d'Ingrid, les observations génèrent des questions et les réponses sont formulées par des relevés.
  • Les hypothèses d'Ingrid ne sont peut-être pas validées par les textes diffusés en cours de travail, mais elles sont complètement cohérentes avec la manière dont elle se questionne.
  • Complémentarité des textes et des images. Ne pas être dans le déchiffrage.
  • Vocabulaire adapté de l'analyse : cube déconstruit et combiné : répertoire de formes, grammaire de lignes droite et de courbes.
  • Exemple d'une partie du travail d'Alix qui s'interroge de façon fine et approfondie sur les fragments rajoutés.
  • Ne pas reproduire forcément l'ensemble d'une structure ou d'un système, mais extraire un élément représentatif pour expliquer un détail révélateur de l'ensemble.
Le travail de Madeleine, ici, comme un exemple synthétique, ramassé en trois planches claires dans le domaine de l'observation des documents.

Plus loin, le travail d'Ingrid, clair et bien complet. (à venir)

Encore plus loin, qqs planches issues du travail d'Alix (à venir)





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