Marcel Duchamp l’expérienceur
A propos de l’ouvrage : « Marcel Duchamp par lui même (ou presque) » par Alain Boton aux éditions Fage, 2013.
Le grand verre Reconstitution "certifiée conforme" par Richard Hamilton
Toute la production de Marcel Duchamp, à partir de l’élaboration en 1915 de son œuvre sur verre La mariée mise à nue par ses célibataires même ne vise qu’un seul objectif : mettre en images, objets y compris, le statut nouveau de l’œuvre d’art moderne dont le parcours connait selon lui plusieurs étapes : dans un premier temps elle subit un refus, puis, dans un second temps, elle est réhabilitée pour accéder à la postérité. Mais Marcel Duchamp formule en la cryptant sa théorie du processus créatif, créant un code qui brouille les pistes de la compréhension et sur lequel beaucoup se sont cassés les dents.
Il semble que ce code ait été décrypté par Alain Boton.
On suggère à tort que Marcel Duchamp a fait « n’importe quoi » , qu’il s’est amusé, est passé du « coq à l’âne », de la peinture au ready-made, de l’écriture au bricolage de boîtes, de la scénographie au travestissement, tout cela de façon légère, dans une logique et une pratique « d’indifférence » aux contextes artistiques et au monde tout court. Le mot DADA, devenu un adjectif, peut avoir le dos très large.
C’est plus ou moins ce qui a été retenu de l’œuvre de M.D., faute de trouver une explication cohérente à l’ensemble de ses productions ; lisez les écrits des centaines de critiques et d’historiens des arts qui ont toujours proposé des commentaires ingénieux de leur vision du travail de M.D., commentaires souvent interprétatifs, c’est à dire qu’ils sont rapportés à leurs propres obsessions, et toujours parcellaires, c’est à dire que ne sont traités que quelques aspects des travaux de M.D., laissant dans l’ombre, inexploré et inexpliqué, tout la logique d’ensemble.
Dans son ouvrage, Marcel Duchamp par lui même (ou presque), Alain Boton postule que M.D. a toujours produit des textes, des images, des objets, des installations, des agencements, avec cohérence, avec des intentions maîtrisées, avec un soucis permanent de précision, en déployant sciemment une pensée et des concepts reliés les uns aux autres.
Mais alors, quel est le sens et le nom de cette variété de formes artistiques, de cette foire aux objets « tout faits » ou rectifiés, de cette prose aux apparences farfelues, de ces travestissements et de ces performances, de cette passion pour les échecs et pour les « bec auer » ?
Après avoir repéré que Marcel Duchamp met en scène et active plastiquement les réflexions développées dans l’ouvrage de Bergson Le rire, Alain Boton démontre au lecteur que M.D., loin de fabriquer des jeux de mots innocents, utilise une association de jeux AVEC les mots [un mot pour un autre] et de signes [un signe à la place d’une idée, d’une situation ou d’une action].
Alain Boton casse le code et non content d’avoir décodé l’essentiel des productions de M.D., il nous oriente vers les origines de la « nécessité » qu’a eue M.D. de livrer cryptée son expérience du « processus créatif (1) ».
Nu descendant un escalier n°2 Marcel Duchamp 1912
Très simplement, on peut livrer ici les éléments fondateurs de la proposition artistique de M.D.
Dans un premier temps, M.D. pratique le dessin et la peinture jusqu’à la réalisation de Nu descendant un escalier n°2 en 1912. Refusée alors par ses propres amis pour une exposition au Salon des indépendants de Paris, et quasi ignorée lors de sa présentation au Salon de la section d’or en octobre 1912, cette toile acquiert une célébrité inouïe par le scandale qu’elle provoque aux Etats-Unis, lors de sa présentation à l’Armory Show de New-York, en février 1913.
Sur la base de cette expérience personnelle, allant du refus à la réhabilitation de l’œuvre d’art, Marcel Duchamp arrête de peindre et entreprend la réalisation pendant huit années de La mariée mise à nue par ses célibataires même, autrement appelée par lui le Retard en verre (2), œuvre qui déploie le programme entièrement codé du « processus créatif ». Cette œuvre est indissociable de la Boite verte, ensemble de notes manuscrites, dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le Grand Verre (3).
Le ready-made Fontaine, célébrissime objet icône de l’art contemporain, n’est plus alors, dans la logique du décodage de Alain Boton, qu’un des éléments de la démonstration de Marcel Duchamp.
Lors de sa présentation au salon de la Société des Artistes Indépendants à New-York en 1917, Marcel Duchamp, co-organisateur de la manifestation, fait en sorte que Fontaine soit relégué et refusé, puis élabore un processus de réhabilitation qui se concrétise dans les années 60, lorsque des répliques de l’objet (l’original étant depuis longtemps perdu) sont exposées et vendues sur le marché de l’art.
Fountain. Photo de Alfred Stieglitz, parue dans la revue "The blind man" 1917
Alain Boton démontre, en s’appuyant sur l’ensemble des productions de Marcel Duchamp la grande cohérence de l’œuvre jusque là tronçonnée en de multiples interprétations hasardeuses, comico-grotesques ou pédantes. Si l’on veut bien comprendre, admettre et postuler avec Alain Boton que le travail de Marcel Duchamp est entièrement codé, l’abîme des signes auquel nous confronte son œuvre se comble au fur et à mesure que le code est décrypté.
Les différents ready-made et l’ensemble de la production de M.D. jusqu’à la fin de sa vie, en parallèle et à la suite du Grand verre, sont dévoilés par Alain Boton comme une succession d’éléments qui viennent confirmer la description duchampienne du « processus créatif ». Au vu de la multiplicité des pièces et de la variété des approches, Marcel Duchamp est alors présenté comme le plus accompli des anthropologues de l'art contemporain.
(1) nom d’un exposé fait par M.D. à Houston (Texas) en 1957 devant la Fédération Américaine des Arts.
(2) Duchamp nommait son travail sur la mariée le « retard en verre ». Ce n’est donc pas un tableau au sens classique du terme, c’est un retard. Et ce terme « retard » indique que ce travail n’est pas à regarder comme un tableau, mais comme une schéma explicatif du processus créatif et ne peut être compris qu’après avoir été lu. Ce n’est donc pas un tableau à regarder immédiatement pour être compris, mais un retard à lire pour être compris … avec un temps de retard.
(3) (…) La Boîte verte fut publiée en 1934 à trois cents exemplaires par les Éditions Rose Sélavy, 18, rue de la Paix. Rrose Sélavy étant une signature ironique de Marcel Duchamp lui-même, il s’agit donc d’une publication à compte d’auteur de quatre-vingt-trois notes manuscrites, dessins et autres documents qui ont accompagné, entre 1911 et 1915, le travail préparatoire pour le « Grand Verre », réalisé, lui, entre 1915 et 1923, les deux portant le titre : La Mariée mise à nu par ses célibataires, même. Il faut bien s’entendre sur le terme « publication », car il y a ambiguïté. Il s’agit d’une impression en phototypie (collotype en anglais), une technologie utilisée notamment pour l’impression des anciennes cartes postales ; c’est donc à l’aide d’un procédé industriel que Duchamp a choisi de réaliser les fac-similés des notes et dessins sur des bouts de papiers, de qualité et de nature variant d’une feuille à l’autre. Certains documents ont été imprimés en plusieurs couleurs pour restituer les traits de crayons rouges ou bleus, et la planche représentant les « 9 Moules Mâlic » a été coloriée au pochoir. (…) En parlant de La Boîte de 1914, qui a précédé La Boîte verte, Marcel Duchamp précise : « Je voulais que cet album aille avec le Verre et qu’on puisse le consulter pour voir le Verre parce que, selon moi, il ne devait pas être regardé au sens esthétique du mot. Il fallait consulter le livre et les voir ensemble. La conjonction des deux choses enlevait tout le côté rétinien que je n’aime pas »
http://www.sites.univ-rennes2.fr/arts-pratiques-poetiques/incertain-sens/programmation_archives_duchamp.htm
